Bonjour Demis Visvikis, et bienvenue sur le site musique-nouvelle.fr : Tout d’abord, pourriez-vous définir, en quelques mots, votre univers artistique et musical ?

Mon père ayant été pianiste et jouant aussi bien du classique que du jazz depuis ma plus tendre enfance, j’ai baigné dans un environnement musical où ces deux univers cohabitaient. J’ai pris mes premières leçons de piano avec lui et plus tard au conservatoire national d’Athènes. Adolescent, tout en étudiant les grands classiques et romantiques, je passais des heures sur mon piano avec un magnétophone à bande en essayant de transcrire à l’oreille des chansons de Otis Redding, des Beatles ou des improvisations d’André Previn sur les grands standards de jazz. J’ai commencé aussi à improviser, maladroitement au début, mais là furent probablement mes premiers pas vers une création de l’instant puis vers la composition qui est venue plus tard.

Arrivé à Paris en 1970, j’ai expérimenté différents types de musique allant de la musique de chambre au jazz et même au jazz-rock ainsi qu’un type de musique aléatoire où nous vivions à plusieurs l’interaction instantanée lors des improvisations collectives. Ce qui m’intéressait à l’époque c’était de jouer et de partager avec d’autres musiciens une expérience authentique. Cependant, aucun de ces univers ne m’a donné pleinement satisfaction au point que je m’y attache définitivement et après avoir fait le tour des choses, c’est en 1974 que j’ai pris conscience que ma recherche musicale faisait appel à un acte de création qui devait passer par une forme architecturale bien structurée qui serait à la fois le réceptacle et la quintessence de toutes mes expériences. C’est ainsi qu’il a pris naissance en moi le compositeur. 

En observant les images qui nous parviennent grâce aux télescopes modernes des innombrables galaxies qui peuplent l’espace cosmique, nous ne pouvons que nous incliner devant la grandeur et la magnificence d’une manifestation splendide. Je ne souhaite pas aborder ici le sujet si délicat : « puisqu’il y a création il y a forcement un créateur », car nous touchons là des domaines difficiles, lesquels ont à faire avec le rapport qui existe entre l’Être et le non-Être. Sur ces terrains il faut avancer avec la plus grande prudence car nous essayions des concevoir avec un mental fini, les mystères de l’infini. Je me contenterai simplement de constater que l’univers existe bel et bien et qu’il est Création. Or, la réussite d’une Œuvre aussi grandiose présuppose l’heureuse coexistence d’une multitude de lois auxquelles cette œuvre a parfaitement obéies et continue à le faire. Il s’agit principalement de l’émanation d’une Volonté de manifestation – désirant l’Ordre, le Rythme et l’Harmonie – d’où dérivent d’innombrables lois pour sa mise en œuvre. Je suis convaincu que ces mêmes lois structurent et organisent l’essence de l’homme qui n’est lui-même qu’un micro-univers.

Si il n’en était pas ainsi, si les lois de ce Souffle originel ne résonnaient pas jusque dans la lyre interne du microcosme humain, comment serions nous en mesure de les reconnaître dans l’harmonie des sons qui illuminent la vie intérieure d’une œuvre majeure comme, à titre d’exemple, lors d’une audition de la « Tétralogie » de Richard Wagner et les différencier de ceux produits par le bruit d’un marteau – piqueur qui perse le trottoir ?

Par conséquent, si l’artiste a parfaitement le droit de faire appel à son intelligence pour « penser son œuvre », sa préoccupation majeure devrait être de quelle façon sa pensée pourrait-elle être mise au service d’une expression certes propre et individuelle, mais qui en aucun cas n’irait à l’encontre de ces lois universelles. Car c’est la Vie créatrice qui offre à l’homme ses lois et elle attend de lui qu’il en fasse bon usage afin qu’il puisse devenir à son tour un libre créateur capable d’exprimer d’une façon personnelle et singulière les plus hauts degrés de beauté et d’harmonie que son être profond lui insuffle. C’est comme si la Volonté de l’univers était contenue dans un dictionnaire et que l’homme était appelé à en devenir l’écrivain. Il est toutefois toujours possible d’aller à l’encontre de ces lois et l’homme a la liberté de le faire. Mais dans ce cas, la transgression de ces lois équivaut à se porter atteinte à soi-même.

Imaginons un instant notre terre plusieurs milliers d’années en arrière alors que nos ancêtres n’avaient pas encore inventé le langage parlé ni l’écriture. Supposons qu’à cette époque lointaine une fibre naturelle semblable à une corde serait mise en résonance en raison d’une friction quelconque. L’absence de toute civilisation telle que nous l’entendons aujourd’hui n’empêcherait nullement cette fibre-corde de vibrer et de donner les mêmes harmoniques naturelles que donnent nos instruments modernes de musique. Or, les six premières harmoniques correspondent à la fondamentale, la tierce et la quinte des modes de Do, de Fa et de Sol ainsi qu’à ce que nous avons nommé plus tard l’accord parfait majeure dans le système tonal qui est basé sur les nombres 7 et 12. Est-ce par hasard que la plupart des civilisations primitives se sont tout d’abord exprimées musicalement sur cinq sons (modes pentatoniques) pour en arriver finalement à sept sons (échelles modales de l’antique Grèce) ? Il y aurait beaucoup à dire sur la toute-puissance du nombre et du rôle qu’il joue dans la vie des hommes mais cela ne rentre pas dans le cadre de la présente interview.

 Au début du XXe siècle des nombreuses tentatives de renouvellement artistique ont vu le jour. Le couronnement fut sans doute l’audacieux système sériel dodécaphonique qui a prit naissance en 1923 dans le puissant mental d’Arnold Schoenberg et s’opposa avec force à la « tyrannie du système tonal » en égalisant les 12 sons de l’octave. Pour y réussir, il lui a fallu interdire tout mouvement mélodique et toute superposition des sons (accord) ayant une parenté, même lointaine, avec le système tonal et par conséquent avec l’accord parfait majeur. Chacun connaît aujourd’hui ce que le sort du destin a réservé à ce système. Depuis la moitié du XXe siècle plusieurs compositeurs se sont livrés à toutes sortes d’expériences stridentes mettant en avant la dissonance par opposition à la consonance, trop conservatrice à leurs yeux. Ils ont réussi à vider les salles des concerts. Des musicologues se sont penchés afin d’élaborer une théorie sur les quarts des tons en divisant l’octave non pas en 12, mais en 24 sons. Aucun système théorique n’a vu le jour.

Toutes ces considérations semblent a priori sans rapport avec votre question qui consiste à ce que je puisse définir mon univers musical. Il m’a semblé toutefois nécessaire de les aborder car elles ouvrent une perspective sur les sources d’inspiration qui préludent les raisons de mon choix d’écriture. En effet, si spontanément mon expression est modale, mais d’un modalisme considérablement enrichi par plus de deux siècles de musique tonale, elle comporte néanmoins des éléments qui peuvent paraître à première vue atonales. En réalité il ne s’agit que d’appoggiatures ou d’accords entiers en état d’appoggiature ; des accords suspendues et non résolues selon les règles du système classique tonal. D’autre part, du point de vue esthétique, l’œuvre d’Art idéale me paraît être une possibilité majeure de refléter et d’exprimer artistiquement l’Unité du Souffle originel qui en notre monde dualiste ne se manifeste que séparément et par paires de contraires : jour ou nuit, froid ou chaud, bien ou mal etc. Le juste rapport entre consonance et dissonance a le pouvoir de réaliser le mariage des contraires en opérant la fusion de leurs qualités respectives par la juste proportion de leur usage. Je cherche, dans chacune de mes partitions, à proposer un modèle où symboliquement se réaliserait cette union. C’est dans cette Unité que réside à mon avis l’authentique idéal de la beauté tel qu’il fut exprimé par Platon il y a maintenant plus de deux millénaires : le Vrai, le Beau, le Bien.

Demis Visvikis, pourriez vous maintenant nous indiquer quel a été le moteur de votre inspiration, en d’autres termes; qu’est-ce qui vous a donné envie de créer ?

Sans doute mes premières tentatives d’improviser témoignaient déjà d’une envie de création. Ayant à peine commencé mes études pianistiques, entendre les sons du piano qui obéissaient aux mouvements que mes doigts dessinaient spontanément sur les touches me donnait l’impression d’ouvrir une porte magique et de me transporter dans un monde merveilleux. Plus tard, lors des improvisations collectives dont j’ai fait allusion précédemment, avec beaucoup plus de maîtrise pianistique etharmonique, cette impression fut renforcée par le partage de ce même bonheur avec les autres participants. Il s’agissait d’une sorte de composition à plusieurs où chacun apportait sa pierre à la construction de l’édifice.

Au début des années soixante-dix, après avoir acquis une expérience suffisante dans ce domaine, le besoin d’une construction plus élaborée, plus précise, s’est fait valoir. J’écoutais à l’époque beaucoup de musique et parmi les œuvres qui furent surement très importantes pour ma future décision de devenir compositeur je pourrais mentionner le « Le Sacre du printemps » d’Igor Stravinsky, la « Musique pour cordes percussion et célesta » de Béla Bartók et l’œuvre pianistique d’Alexandre Scriabine (à partir de sa quatrième sonate) ainsi que ses poèmes symphoniques : « Le poème de l’Extase » et « Le poème du Feu ». J’allais de temps à autre au concert pour voir et entendre ce qui se faisait en avant-garde mais j’éprouvais peu d’attirance pour des œuvres dont je sentais que la préoccupation principale de leurs auteurs était de faire radicalement table rase avec le passé et d’innover à tout prix. À ce propos j’ouvre ici une parenthèse sur un incident qui se déroula quelques années plus tard alors que j’avais déjà plusieurs œuvres dans mon catalogue. Lors d’une soirée entre musiciens, un jeune étudiant en composition après avoir jeté rapidement un regard sur une de mes partitions qui je venais de jouer au piano m’interpela avec un sourire quelque peu ironique au bout des lèvres : « vous écrivez donc encore des harmonies qui sonnent ?! » ce à quoije lui ai répondu : « vous respirez donc encore de l’air ?! »

Un jour, il me semble que c’était en 1973 ou en 74, j’ai lu un article sur Olivier Messiaen dont, je dois l’avouer, je connaissais très mal l’œuvre. L’article comprenait aussi l’annonce d’un concert au Palais de Congrès où allait avoir lieu une représentation de « Turangalila-Symphonie » par l’orchestre de Paris et finissait par des commentaires de Messiaen sur cette œuvre. Mes recherches à l’époque sur les origines de la musique modale, ainsi que mon intérêt pour les philosophies de l’orient (les Vedas, les Upanishads, la Bhagavad Gita, le Tao Tö King étaient mes livres de chevet) trouvèrent un écho immédiat. Les citations de Messiaen à propos desmodes et desrythmes grecs,desmodes orientaux en général et surtout de la définition philosophique de sa symphonie : « Turangalila-Symphonie est chant d’amour, un hymne à la joie telle que ne peut la concevoir que celui qui l’a entrevue au milieu du malheur, c’est-à-dire une joie débordante, aveuglante et démesurée qui transcende tout et supprime tout hors de lui, tel qu’il est symbolisé par le filtre de Tristan etYseult » m’ont profondément interpelés. J’ai assisté au concert. J’ai fus très impressionné par la richesse instrumentale inouïe de l’effectif orchestral, la puissance des gongs et leurs longues résonances, la flamboyante virtuosité du piano, les sons célestes des Ondes Martenot, le judicieux usage des timbres, la formidable force qui émanait de l’ensemble et s’élevait telle une immense cathédrale sonore. Tout cela emplissait la salle d’une lumière éblouissante dont le rayonnement me paraissait quasi surnaturel. L’œuvre a reçu par le public un accueil triomphal. Messiaen était présent et sa joie était palpable. Je venais de faire la connaissance d’une œuvre de la deuxième moitié du XXème siècle dont l’auteur n’hésitait pas de conclure une phrase sur un simple accord majeur alors banni par une kyrielle des compositeurs dit contemporains ! En sortant du Palais des Congrès je savais ce qui me restait à faire.

Dans votre catalogue, certains de vos opus sont en langue Grecque ou font référence à la mythologie Hellénique. Quel lien entretenez vous avec ces univers ?

La langue grecque est ma langue natale ; il est par conséquent normal que lorsque je prononce en cette langue certains mots, je ressens une énergie vibratoire dont la richesse est difficile à reproduire par la traduction exacte de ces mêmes mots en français ou en anglais. C’est la raison pour laquelle mes trois premières œuvres pour piano s’intitulent :Eclampsis I, Eclampsis II et Eclampsis III.Eclampsis pourrait se traduire en français par : lumière fulgurante ou éclat de lumière. De la même façon je ressens quelque chose de plus ample quand je prononce en langue grecque le titre de mon œuvre pour vingt cordes :Orama(en français : Vision) ou celui de mon octuorChronos(en français : Temps). Inversement, ils existent plusieurs titres dans mon catalogue qui sonnent très bien en français, car elles sont conçus ainsi, et dont la traduction à la lettre en grec affaiblirait quelque peu leur sens.

En ce qui concerne la mythologie, qui dit mythologie, dit symbole. Tout d’abord, force est de constater que la vie se manifeste par un ensemble deréalitésmicroscopiques ou macroscopiques dont nous avons conscience que de celle qui correspond àl’intentionnalité qui nous est destiné symboliquement.Quand nous éprouvons le bien être d’une belle journée ensoleillée au ciel d’azur, nous faisons l’expérience des effets bénéfiques que notre système de perception sensorielle transmet à notre psychisme. Pourtant nous savons bien que au-delà de la stratosphère, la couleur du « ciel » est d’un noir absolu qui s’étale dans toutes les directions de l’espace cosmique dont l’immensité vertigineuse est parsemée de myriades d’étoiles (soleils) brillantes. Par conséquent, le beau ciel bleu n’est qu’un phénomène illusoire dû à la variation de la diffusion du rayonnement solaire en interaction avec l’atmosphère terrestre. Mais qu’importe la réalité objective du « ciel » noir ? Ce qui compte c’est que la Vie fait apparaître le bleu du ciel en l’utilisant commesymbolepour impressionner nos organes de sens et pénétrer notre psyché ; cela est notreréalité.Nous savons que la Conférence internationale de Londres en 1953 à propos du diapason, a fixé la fréquence du la à 440 Hz. Autrement dit ce son vibre d’une manière discontinue à raison de 440 vibrations par seconde mais nous ne l’entendons pas ainsi malgré le fait qu’il s’agît là, de la réalité objective. Nos oreilles perçoivent au contraire une sonorité continue qui, même si elle varie selon les différents timbres, n’est en définitive qu’une illusion en raison de l’incapacité qu’ont nos sens auditifs de percevoir un grand nombre des fréquences par seconde. Or, quand nous sommes assis dans une salle de concert, immergés dans une multitude de sonorités orchestrales, notre dernière préoccupation est sans doute celle qui consiste à s’interroger sur le nombre des fréquences en Hz de chacun de ces milliers de sons que nous entendons. Le mystérieux phénomène que nous appelonsmusique,n’exige donc pas de notre part une approche d’une exactitude scientifique comme cela et le cas dans des matières telles que la physique ou la biologie ; bien au contraire, il s’agit d’un acte purementsymbolique, d’une dimensionmagique, dont les effets ont comme objectif de nous élever vers des régions sublimes d’une réalité transcendante qui dépasse notre entendement et demeure inaccessible à nos capacités d’analyse cérébrale.

Le symbolisme de la mythologie hellénique m’a accompagné depuis ma petite enfance ; il m’a fortement impressionné par les aventures et les exploits héroïques de ses divers personnages. Nous connaissons tous les douze travaux d’Hercule ainsi que la bataille que Thésée livra dans le dédale contre le Minotaure où grâce au fil d’Ariane qui le guida, il combattit victorieusement et sortit indemne du labyrinthe. « Constellations » est un ensemble de douze pièces pour piano que j’ai écrit entre 2002 et 2003. « Andromède » (2ème pièce) qui représente la force inspiratrice de la féminité, est enchaînée à un rocher au pied d’une falaise, offerte en sacrifice à un monstre marin, afin de calmer la colère de Poséidon dieu de la mer. « Persée » (9ème pièce), ayant triomphé de Méduse dont un seul regard change en pierre tout mortel, s’élance dans les airs chevauchant « Pégase » (7ème pièce) le coursier ailé des héros victorieux de la mythologie hellénique, lorsqu’il aperçoit Andromède enchaînée au rocher. Pris d’un amour foudroyant il brandit la tête de Méduse, il pétrifie la bête et libère Andromède.

Ces combats symbolisent la quête que mène le héros afin de vaincre sa nature inférieure, les ombres de son inconscient, inspiré par l’amour de l’éternel féminin qui le guide jusqu’à la victoire. C’est le chemin qu’il doit parcourir afin d’unir en lui les diverses forces antagonistes qui l’assaillent de l’intérieur en réalisant le mariage des polarités, du soleil et de la lune du Yoga indien, l’union du Yin et du Yang de la philosophie taoïste.

L’avant dernière pièce (11ème) fait référence à l’ultime épreuve : le combat contre « L’Hydre » qui reflète les divers vices de la nature humaine couronnés par la vanité. Monstrueux serpent à neuf têtes, l’Hydre agite ses bras multiples, visqueux, assoiffés de désirs. Lors de combats, tant que le monstre respire, tant que la vanité n’est pas vaincue, les têtes tranchées repoussent. Seul le feu purificateur, brûlant à sa base la tête coupée, donne le pouvoir à tout être d’accéder à la Victoire. Après avoir triomphé de l’Hydre, le héros accède à la beauté indescriptible de l’Amour éternel. La dernière pièce de l’ensemble de douze, « La Colombe », symbolise le triomphe de l’amour jusqu’aux confins de l’univers. Force originelle, essence de la manifestation créatrice, elle invite tous ceux qui ont vaincu les épreuves qui leur ont été présentées par le destin à pénétrer son sublime Mystère.

La civilisation occidentale, de plus en plus matérialiste, a désacralisé l’art. Cela fut d’une part une bonne chose car l’art a été ainsi libéré du pouvoir exclusif d’une religiosité bourgeoise et depuis l’époque romantique un grand nombre des belles œuvres « profanes » ont vu le jour, mais d’autre part cette libération a simultanément ouvert la porte à tout et n’importe quoi. Il est temps qu’une nouvelle vision du « sacré » dans l’art, hors de la rigidité des dogmes et des querelles entre les divers courants d’esthétique, puisse naître par des artistes conscients de cette nécessité et dont l’acuité du regard est à même de percer le voile des apparences et de pénétrer l’essence des choses derrière chaque « geste » de l’univers.

* * *

Hello Demis Visvikis, and welcome to the musique-nouvelle.fr website. First of all, could you describe your artistic and musical background in a few words?

My father was a pianist, and I've played both classical and jazz since I was a child, so I was immersed in a musical environment where these two worlds coexisted. I took my first piano lessons with him and later at the Athens National Conservatoire. As a teenager, while studying the great classics and romantics, I spent hours at the piano with a tape recorder, trying to transcribe by ear songs by Otis Redding, the Beatles or André Previn's improvisations on the great jazz standards. I also started improvising, awkwardly at first, but these were probably my first steps towards creating in the moment and then composing, which came later.

When I arrived in Paris in 1970, I experimented with different types of music ranging from chamber music to jazz and even jazz-rock, as well as a type of aleatoric music where several of us would experience instant interaction during collective improvisations. What interested me at the time was playing and sharing an authentic experience with other musicians. However, none of these universes gave me complete satisfaction to the point where I became permanently attached to them, and it was in 1974, after looking around, that I realised that my musical research called for an act of creation that had to pass through a well-structured architectural form that would be both the receptacle and the quintessence of all my experiences. That's how I became a composer.

Observing the images that reach us through modern telescopes of the countless galaxies that populate cosmic space, we can only bow our heads before the grandeur and magnificence of a splendid manifestation. I don't want to go into the delicate subject of ‘since there is creation, there must be a creator’, because we are touching on difficult areas that have to do with the relationship between Being and non-being. In these areas, we need to proceed with the utmost caution, because we are trying to conceive of the mysteries of the infinite with a finite mind. I will simply note that the universe does exist and that it is Creation. However, the success of such a grandiose Work presupposes the happy coexistence of a multitude of laws that this Work has obeyed perfectly and continues to do so. It is principally the emanation of a Will to manifest - desiring Order, Rhythm and Harmony - from which innumerable laws are derived for its implementation. I am convinced that these same laws structure and organise the essence of mankind, which is itself no more than a micro-universe.

If this were not so, if the laws of this original Breath did not resonate right into the internal lyre of the human microcosm, how would we be able to recognise them in the harmony of the sounds that illuminate the inner life of a major work, as, for example, when hearing Richard Wagner's “Tetralogy”, and differentiate them from those produced by the sound of a jackhammer pounding the pavement ?

Consequently, if the artist has every right to use his intelligence to ‘think his work’, his major concern should be how his thought can be put to use in the service of an expression that is certainly his own and individual, but which in no way goes against these universal laws. For it is creative Life that offers man its laws and expects him to make good use of them so that he can in turn become a free creator capable of expressing in a personal and singular way the highest degrees of beauty and harmony that his innermost being inspires in him. It's as if the Will of the universe were contained in a dictionary and that man was called upon to become its writer. However, it is always possible to go against these laws, and man has the freedom to do so. But in this case, transgressing these laws is tantamount to harming oneself.

Let's imagine for a moment our earth several thousand years ago, when our ancestors had not yet invented spoken language or writing. Let's suppose that at that distant time a natural fibre similar to a rope would be set in resonance by friction of some kind. The absence of civilisation as we understand it today would in no way prevent this fibre-string from vibrating and producing the same natural harmonics as our modern musical instruments. The first six harmonics correspond to the root, third and fifth of the modes of C, F and G, as well as to what we later called the major perfect chord in the tonal system, which is based on the numbers 7 and 12. Is it by chance that most primitive civilisations first expressed themselves musically in five tones (pentatonic modes) before finally arriving at seven tones (modal scales of ancient Greece)? There's a lot to be said about the omnipotence of numbers and the role they play in human life, but that's beyond the scope of this interview.

At the beginning of the twentieth century, numerous attempts at artistic renewal were made. The crowning achievement was undoubtedly the daring dodecaphonic serial system, which originated in 1923 in the powerful mind of Arnold Schoenberg and forcefully opposed the ‘tyranny of the tonal system’ by equalising the 12 tones of the octave. To achieve this, he had to ban all melodic movement and all superimposition of sounds (chords) even remotely related to the tonal system and therefore to the major perfect chord. Today, we all know what fate had in store for this system. Since the mid-twentieth century, a number of composers have indulged in all sorts of strident experiments that emphasise dissonance as opposed to consonance, which they consider too conservative. They have succeeded in emptying concert halls. Musicologists tried to develop a theory of quarter tones by dividing the octave not into 12, but into 24 tones. No theoretical system has yet emerged.

All these considerations seem, at first sight, to have nothing to do with your question, which is that I should be able to define my musical universe. However, I felt it necessary to address them because they open up a perspective on the sources of inspiration that underlie the reasons for my choice of writing. Indeed, although my expression is spontaneously modal, but a modalism considerably enriched by more than two centuries of tonal music, it nonetheless includes elements that may appear at first sight to be atonal. In reality they are nothing more than grace notes or whole chords in a state of grace; chords suspended and unresolved according to the rules of the classical tonal system. On the other hand, from an aesthetic point of view, the ideal work of Art seems to me to be a major possibility of reflecting and artistically expressing the Unity of the Original Breath, which in our dualistic world only manifests itself separately and in pairs of opposites: day or night, cold or hot, good or evil, etc. The right relationship between consonance and consonance is the only way to express the Unity of the Original Breath. The right relationship between consonance and dissonance has the power to bring about the marriage of opposites by bringing about the fusion of their respective qualities through the right proportion of their use. In each of my scores, I try to propose a model that symbolically achieves this union. It is in this unity that I believe the true ideal of beauty lies, as expressed by Plato over two thousand years ago: Truth, Beauty, Goodness.

Demis Visvikis, could you now tell us what was the driving force behind your inspiration, in other words, what made you want to create?

No doubt my first attempts at improvisation were already evidence of a desire to create. Having barely begun my piano studies, hearing the sounds of the piano obeying the movements that my fingers spontaneously drew on the keys gave me the impression of opening a magic door and transporting myself into a wonderful world. Later, during the collective improvisations I mentioned earlier, with much greater mastery of the piano and harmony, this impression was reinforced by sharing this same happiness with the other participants. It was a sort of group composition, with everyone contributing their own stone to the construction of the edifice.

At the beginning of the seventies, having acquired sufficient experience in this field, the need for a more elaborate, more precise construction became apparent. I listened to a lot of music at the time and among the works that were probably very important for my future decision to become a composer I could mention Igor Stravinsky's ‘The Rite of Spring’, Béla Bartók's ‘Music for Strings, Percussion and Celesta’ and the piano works of Alexandre Scriabin (from his fourth sonata onwards) as well as his symphonic poems: ‘The Poem of Ecstasy’ and ‘The Poem of Fire’. I went to concerts from time to time to see and hear what was being done in the avant-garde, but I felt little attraction for works whose authors' main preoccupation was to make a radical clean sweep of the past and innovate at all costs. In this connection, I'd like to digress for a moment to an incident that took place a few years later, when I already had several works in my catalogue. During an evening with other musicians, a young composition student glanced at one of my scores, which I had just played on the piano, and said to me, with a somewhat ironic smile on his lips: ‘So you still write harmonies that sound?’ To which I replied: ‘So you're still breathing air?

One day, I think it was in 1973 or 74, I read an article about Olivier Messiaen, whose work I must admit I knew very little about. The article also announced a concert at the Palais de Congrès where the Orchestre de Paris was going to perform ‘Turangalila-Symphonie’, and ended with Messiaen's comments on the work. My research at the time into the origins of modal music, as well as my interest in Eastern philosophies (the Vedas, the Upanishads, the Bhagavad Gita and the Tao Tö King were my bedside books) found an immediate echo. Messiaen's quotations about Greek modes and rhythms, about oriental modes in general and, above all, about the philosophical definition of his symphony: ‘Turangalila-Symphonie is a love song, a hymn to joy such as can only be conceived by one who has glimpsed it in the midst of misfortune, that is to say, an overflowing, blinding, disproportionate joy that transcends everything and suppresses everything outside of itself, as symbolised by the filter of Tristan and Yseult’, struck a deep chord with me. I attended the concert. I was very impressed by the unheard-of richness of the instruments in the orchestra, the power of the gongs and their long resonances, the flamboyant virtuosity of the piano, the celestial sounds of the Ondes Martenot, the judicious use of timbres, the formidable force that emanated from the ensemble and rose like an immense cathedral of sound. All this filled the hall with a dazzling light whose radiance seemed almost supernatural to me. The public gave the work a triumphant welcome. Messiaen was present and his joy was palpable. I had just been introduced to a work from the second half of the twentieth century whose composer had no hesitation in concluding a phrase with a simple major chord then banned by a host of so-called contemporary composers! When I left the Palais des Congrès I knew what I had to do.

In your catalogue, some of your titles are in Greek or refer to Hellenic mythology. What is your connection with these worlds?

Greek is my native language, so it's only natural that when I say certain words in that language, I feel a vibratory energy whose richness is difficult to reproduce by translating the same words exactly into French or English. This is why my first three works for piano are entitled: Eclampsis I, Eclampsis II and Eclampsis III. Eclampsis could be translated into French as: lumière fulgurante or éclat de lumière. In the same way, I feel something wider when I pronounce in Greek the title of my work for twenty strings: Orama (in French: Vision) or that of my octet Chronos (in French: Temps). Conversely, there are several titles in my catalogue that sound very good in French, because that's how they were conceived, and whose literal translation into Greek would somewhat weaken their meaning.

As far as mythology is concerned, mythology means symbol. First of all, it has to be said that life manifests itself through a range of microscopic and macroscopic realities, of which we are only aware of the one that corresponds to the intention intended for us symbolically. When we experience the well-being of a beautiful sunny day with an azure sky, we are experiencing the beneficial effects that our sensory perception system transmits to our psyche. However, we are well aware that beyond the stratosphere, the colour of the ‘sky’ is absolute black, spreading out in all directions across cosmic space, whose dizzying immensity is dotted with myriads of brilliant stars (suns). Consequently, the beautiful blue sky is nothing more than an illusory phenomenon due to the variation in the scattering of solar radiation in interaction with the Earth's atmosphere. But what does the objective reality of the dark ‘sky’ matter? What matters is that Life makes the blue sky appear by using it as a symbol to impress our sense organs and penetrate our psyche; that is our reality. We know that the International Conference on Tuning Forks held in London in 1953 set the frequency of A at 440 Hz. In other words, this sound vibrates discontinuously at a rate of 440 vibrations per second, but this is not how we hear it, despite the fact that it is an objective reality. Instead, our ears perceive a continuous sound which, even if it varies according to the different timbres, is ultimately an illusion due to the inability of our auditory senses to perceive a large number of frequencies per second. Yet when we sit in a concert hall, immersed in a multitude of orchestral sounds, our last concern is undoubtedly to wonder about the number of frequencies in Hz of each of the thousands of sounds we hear. The mysterious phenomenon we call music does not, therefore, require us to approach it with scientific exactitude, as is the case in subjects such as physics or biology; on the contrary, it is a purely symbolic act, with a magical dimension, the effects of which are intended to elevate us to the sublime regions of a transcendent reality that is beyond our comprehension and remains inaccessible to our cerebral analytical capacities.

The symbolism of Hellenic mythology has been with me since my early childhood, and I've been deeply impressed by the adventures and heroic exploits of its various characters. We are all familiar with the twelve labours of Hercules and the battle between Theseus and the Minotaur in the maze, where Ariadne's guiding thread enabled him to fight victoriously and emerge unscathed from the labyrinth. ‘Constellations' is a set of twelve pieces for piano that I wrote between 2002 and 2003. ‘Andromeda’ (2nd piece), which represents the inspiring force of femininity, is chained to a rock at the foot of a cliff, offered as a sacrifice to a sea monster, in order to appease the anger of Poseidon, god of the sea. ‘Perseus’ (9th play), having triumphed over Medusa, whose one look turns every mortal into stone, is hurtling through the air on Pegasus (7th play), the winged steed of the victorious heroes of Hellenic mythology, when he spots Andromeda chained to the rock. Overcome with love, he brandishes Medusa's head, petrifies the beast and frees Andromeda.

These battles symbolise the hero's quest to overcome his lower nature, the shadows of his unconscious, inspired by the love of the eternal feminine who guides him to victory. This is the path he must take to unite the various antagonistic forces that assail him from within, by achieving the marriage of polarities, the sun and moon of Indian yoga, the union of yin and yang of Taoist philosophy.

The penultimate piece (11th) refers to the ultimate test: the battle against the Hydra, which reflects the various vices of human nature crowned by vanity. A monstrous nine-headed serpent, the Hydra waves its multiple, slimy arms, thirsty with desire. In battle, as long as the monster breathes, as long as vanity is not vanquished, the severed heads grow back. Only purifying fire, burning the severed head at its base, gives every being the power to attain Victory. Having triumphed over the Hydra, the hero gains access to the indescribable beauty of eternal Love. The last piece in the set of twelve, ‘La Colombe’ (The Dove), symbolises the triumph of love to the ends of the universe. The original force, the essence of creative manifestation, it invites all those who have overcome the trials presented to them by destiny to penetrate its sublime Mystery.

Western civilisation, increasingly materialistic, has desacralised art. On the one hand, this has been a good thing, because it has freed art from the exclusive power of bourgeois religiosity, and since the Romantic era a large number of beautiful ‘profane’ works have come into being, but on the other hand, this liberation has simultaneously opened the door to anything and everything. It's time for a new vision of the ‘sacred’ in art, free from the rigidity of dogma and the quarrels between the various aesthetic movements, to be born by artists who are aware of this need and whose keen eye is able to pierce the veil of appearances and penetrate the essence of things behind every “gesture” in the universe.

* * *

Κύριε Ντέμη Βισβίκη, καλώς ήρθατε στην ιστοσελίδα musique-nouvelle.fr. Πρώτα απ' όλα, θα μπορούσατε να περιγράψετε με λίγα λόγια το καλλιτεχνικό και μουσικό σας υπόβαθρο;

Ο πατέρας μου ήταν πιανίστας και έπαιζε τόσο κλασική όσο και τζαζ, οπότε από παιδί περιβαλλόμουν από ένα μουσικό περιβάλλον όπου συνυπήρχαν αυτοί οι δύο κόσμοι. Έκανα τα πρώτα μου μαθήματα πιάνου μαζί του και αργότερα στο Εθνικό Ωδείο Αθηνών. Ως έφηβος, ενώ μελετούσα τους μεγάλους κλασικούς και ρομαντικούς, περνούσα ώρες στο πιάνο μου με ένα μαγνητόφωνο, προσπαθώντας να μεταγράψω με το αυτί τραγούδια του Otis Redding, των Beatles ή τους αυτοσχεδιασμούς του André Previn πάνω στα μεγάλα jazz standards. Άρχισα επίσης να αυτοσχεδιάζω, αδέξια στην αρχή, αλλά αυτά ήταν ίσως τα πρώτα μου βήματα προς τη δημιουργία στη στιγμή και στη συνέχεια προς τη σύνθεση, η οποία ήρθε αργότερα.

Όταν έφτασα στο Παρίσι το 1970, πειραματίστηκα με διάφορα είδη μουσικής, από μουσική δωματίου μέχρι τζαζ και ακόμη και τζαζ-ροκ, καθώς και με ένα είδος αλεατορικής μουσικής, όπου αρκετοί από εμάς βίωναν άμεση αλληλεπίδραση κατά τη διάρκεια συλλογικών αυτοσχεδιασμών. Αυτό που με ενδιέφερε τότε ήταν να παίζω και να μοιράζομαι μια αυθεντική εμπειρία με άλλους μουσικούς. Ωστόσο, κανένα από αυτά τα ρεύματα δεν μου έδωσε πλήρη ικανοποίηση σε σημείο που να προσκολληθώ οριστικά σε αυτά, και αφού εξέτασα τα πράγματα, συνειδητοποίησα, συγκεκριμένα το 1974, ότι η μουσική μου έρευνα απαιτούσε μια πράξη δημιουργίας που έπρεπε να περάσει μέσα από μια καλά δομημένη αρχιτεκτονική μορφή η οποία θα ήταν ταυτόχρονα ο υποδοχέας και η πεμπτουσία όλων των εμπειριών μου. Έτσι έγινα συνθέτης.

Παρατηρώντας τις εικόνες που φτάνουν σε εμάς μέσω των σύγχρονων τηλεσκοπίων από τους αμέτρητους γαλαξίες που κατοικούν το κοσμικό διάστημα, δεν μπορούμε παρά να σκύψουμε το κεφάλι μπροστά στο μεγαλείο και τη μεγαλοπρέπεια μιας υπέροχης εκδήλωσης. Δεν επιθυμώ να θίξω το λεπτό θέμα «αφού υπάρχει δημιουργία, πρέπει να υπάρχει και δημιουργός», γιατί αγγίζουμε δύσκολες περιοχές που έχουν να κάνουν με τη σχέση μεταξύ του Όντος και του μη Όντος. Σε αυτούς τους τομείς πρέπει να προχωρούμε με τη μεγαλύτερη δυνατή προσοχή, επειδή προσπαθούμε να συλλάβουμε τα μυστήρια του απείρου με έναν πεπερασμένο νου. Θα σημειώσω απλώς ότι το σύμπαν υπάρχει και ότι είναι η Δημιουργία. Ωστόσο, η επιτυχία ενός τόσο μεγαλειώδους Έργου προϋποθέτει την ευτυχή συνύπαρξη ενός πλήθους νόμων, τους οποίους το Έργο αυτό έχει υπακούσει απόλυτα και συνεχίζει να υπακούει. Πρόκειται κυρίως για την εκπόρευση µιας Θέλησης για εκδήλωση - που επιθυµεί την Τάξη, τον Ρυθµό και την Αρµονία - από την οποία απορρέουν αναρίθµητοι νόµοι για την υλοποίησή της. Είμαι πεπεισμένος ότι οι ίδιοι αυτοί νόμοι δομούν και οργανώνουν την ουσία του ανθρώπου, ο οποίος ο ίδιος δεν είναι παρά ένα μικροσύμπαν.

Αν δεν ήταν έτσι, αν οι νόμοι αυτής της αρχέγονης Πνοής δεν αντηχούσαν μέχρι την εσωτερική λύρα του ανθρώπινου μικρόκοσμου, πώς θα μπορούσαμε να τους αναγνωρίσουμε στην αρμονία των ήχων που φωτίζουν την εσωτερική ζωή ενός μεγάλου έργου, όπως, για παράδειγμα, όταν ακούμε την «Τετραλογία» του Ρίχαρντ Βάγκνερ, και να τους διαφοροποιήσουμε από εκείνους που παράγει ο ήχος ενός κομπρεσέρ που τρυπάει το πεζοδρόμιο;

Κατά συνέπεια, αν ο καλλιτέχνης έχει κάθε δικαίωμα να χρησιμοποιεί τη νοημοσύνη του για να «σκέφτεται το έργο του», το κύριο μέλημά του θα πρέπει να είναι το πώς η σκέψη του μπορεί να χρησιμοποιηθεί στην υπηρεσία μιας έκφρασης που είναι σίγουρα δική του και ατομική, αλλά που δεν έρχεται σε καμία περίπτωση σε αντίθεση με αυτούς τους καθολικούς νόμους. Γιατί είναι η δημιουργική Ζωή που προσφέρει στον άνθρωπο τους νόμους της και περιμένει από αυτόν να τους χρησιμοποιήσει σωστά, ώστε να μπορέσει με τη σειρά του να γίνει ένας ελεύθερος δημιουργός ικανός να εκφράσει με προσωπικό και μοναδικό τρόπο τους υψηλότερους βαθμούς κάλλους και αρμονίας που εμπνέει μέσα του η εσώτερη ύπαρξη του όντος του. Είναι σαν να περιέχεται η Θέληση του σύμπαντος σε ένα λεξικό και ο άνθρωπος να καλείται να γίνει ο συγγραφέας του. Ωστόσο, είναι πάντα εφικτό να στραφεί ενάντια σε αυτούς τους νόμους, και ο άνθρωπος έχει την ελευθερία να το κάνει. Αλλά σε αυτή την περίπτωση, η παράβαση αυτών των νόμων ισοδυναμεί με το να προκαλέσει βλάβη στον εαυτό του.

Ας φανταστούμε για λίγο τη γη μας πριν από μερικές χιλιάδες χρόνια, όταν οι πρόγονοί μας δεν είχαν ακόμη εφεύρει την ομιλούμενη γλώσσα ή τη γραφή. Ας υποθέσουμε ότι σε εκείνη τη μακρινή εποχή μια φυσική ίνα παρόμοια με ένα σχοινί θα είχε τεθεί σε συντονισμό από κάποια τριβή. Η απουσία πολιτισμού όπως τον αντιλαμβανόμαστε σήμερα δεν θα εμπόδιζε σε καμία περίπτωση αυτή την ινώδη χορδή να δονείται και να παράγει τις ίδιες φυσικές αρμονικές με τα σύγχρονα μουσικά μας όργανα. Οι πρώτες έξι αρμονικές αντιστοιχούν στην θεμέλιο, την τρίτη και την πέμπτη των τρόπων του Ντο, του Φα και του Σολ, καθώς και σε αυτό που αργότερα ονομάσαμε μείζονα τέλεια συγχορδία στο τονικό σύστημα, η οποία βασίζεται στους αριθμούς 7 και 12. Είναι άραγε τυχαίο ότι οι περισσότεροι πρωτόγονοι πολιτισμοί εκφράστηκαν μουσικά, κάνοντας καταρχάς χρήση πέντε τονικών φθόγγων (πεντατονικοί τρόποι) πριν καταλήξουν τελικά στους επτά τόνους (τροπικές κλίμακες της αρχαίας Ελλάδας); Υπάρχουν πολλά που μπορούν να ειπωθούν για την παντοδυναμία των αριθμών και τον ρόλο που παίζουν στην ανθρώπινη ζωή, αλλά αυτό ξεφεύγει από το πλαίσιο αυτής της συνέντευξης.

Στις αρχές του εικοστού αιώνα έγιναν πολλές προσπάθειες καλλιτεχνικής ανανέωσης. Το κορυφαίο επίτευγμα ήταν αναμφίβολα το τολμηρό δωδεκάφωνο σειραϊκό σύστημα, το οποίο γεννήθηκε το 1923 στο ισχυρό μυαλό του Arnold Schoenberg και αντιτάχθηκε σθεναρά στην «τυραννία του τονικού συστήματος» εξισώνοντας τους 12 τόνους της οκτάβας. Για να το πετύχει αυτό, έπρεπε να απαγορεύσει κάθε μελωδική κίνηση και κάθε υπέρθεση ήχων (συγχορδιών) που είχαν έστω και την παραμικρή σχέση με το τονικό σύστημα και επομένως με τη μείζονα τέλεια συγχορδία. Σήμερα, όλοι γνωρίζουμε τι επιφύλασσε η μοίρα σε αυτό το σύστημα. Από τα μέσα του εικοστού αιώνα, αρκετοί συνθέτες άρχισα να επιδίδονται σε κάθε είδους έντονους πειραματισμούς δίνοντας έμφαση στην δυσαρμονία σε αντίθεση με τη αρμονία, την οποία θεωρούν πολύ συντηρητική. Κατάφεραν να αδειάσουν τις αίθουσες συναυλιών. Οι μουσικολόγοι προσπάθησαν να αναπτύξουν μια θεωρία βασισμένη στα τέταρτα του τόνου, διαιρώντας την οκτάβα όχι σε 12 ισοδύναμα μέρη (ημιτόνια), αλλά σε 24 (τέταρτα του τόνου). Κανένα θεωρητικό σύστημα δεν προέκυψε.

Όλες αυτές οι εκτιμήσεις φαίνεται, εκ πρώτης όψεως, να μην έχουν καμία σχέση με το ερώτημά σας, το οποίο αφορά το πως μπορώ να ορίσω το μουσικό μου σύμπαν. Ωστόσο, θεώρησα απαραίτητο να τις θίξω επειδή ανοίγουν μια προοπτική για τις πηγές έμπνευσης που διέπουν τους λόγους για την επιλογή της γραφής μου. Πράγματι, αν και η έκφρασή μου είναι αυθόρμητα τροπική (modal), αλλά ένας τροπισμός σημαντικά εμπλουτισμένος από περισσότερους από δύο αιώνες τονικής μουσικής, εντούτοις περιλαμβάνει στοιχεία που μπορεί να φαίνονται εκ πρώτης όψεως ατονικά. Στην πραγματικότητα δεν είναι τίποτε άλλο από appoggiaturas ή ολόκληρες συγχορδίες σε κατάσταση appoggiatura- συγχορδίες που αναστέλλονται και δεν επιλύονται σύμφωνα με τους κανόνες του κλασικού τονικού συστήματος. Από την άλλη πλευρά, από αισθητική άποψη, το ιδανικό έργο Τέχνης μου φαίνεται να είναι μια σημαντική δυνατότητα αντανάκλασης και καλλιτεχνικής έκφρασης της Ενότητας της Αρχικής Πνοής, η οποία στον δυϊστικό μας κόσμο εκδηλώνεται μόνο ξεχωριστά και σε ζεύγη αντιθέτων : μέρα ή νύχτα, κρύο ή ζέστη, καλό ή κακό κ.λπ. Η σωστή σχέση μεταξύ σύμφωνου και παράφωνου έχει τη δύναμη να επιφέρει το γάμο των αντιθέτων, επιφέροντας τη συγχώνευση των αντίστοιχων ιδιοτήτων τους μέσω της σωστής αναλογίας της χρήσης τους. Σε κάθε παρτιτούρα μου προσπαθώ να προτείνω ένα μοντέλο που να επιτυγχάνει συμβολικά αυτή την ένωση. Σε αυτή την ενότητα βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, το αυθεντικό ιδεώδες της ομορφιάς, όπως εκφράστηκε από τον Πλάτωνα πριν από δύο χιλιετίες : το Αληθές, το Ωραίο, το Αγαθό.

Θα μπορούσατε τώρα να μας πείτε ποια ήταν η κινητήρια δύναμη πίσω από την έμπνευσή σας, με άλλα λόγια, τι σας έκανε να θέλετε να δημιουργήσετε;

Χωρίς αμφιβολία, οι πρώτες μου προσπάθειες αυτοσχεδιασμού ήταν ήδη απόδειξη της επιθυμίας για δημιουργία. Έχοντας μόλις αρχίσει τις σπουδές μου στο πιάνο, το να ακούω τους ήχους του πιάνου να υπακούουν στις κινήσεις που αυθόρμητα σχεδίαζαν τα δάχτυλά μου στα πλήκτρα μου έδινε την εντύπωση ότι άνοιγα μια μαγική πόρτα και μεταφερόμουν σε έναν υπέροχο κόσμο. Αργότερα, κατά τη διάρκεια των συλλογικών αυτοσχεδιασμών που ανέφερα προηγουμένως, με πολύ μεγαλύτερη γνώση του πιάνου και της αρμονίας, η εντύπωση αυτή ενισχύθηκε με το να μοιράζομαι την ίδια ευτυχία με τους άλλους συμμετέχοντες. Ήταν ένα είδος ομαδικής σύνθεσης, με τον καθένα να συνεισφέρει το δικό του λιθαράκι στην κατασκευή του οικοδομήματος.

Στις αρχές της δεκαετίας του εβδομήντα, έχοντας αποκτήσει αρκετή εμπειρία σε αυτόν τον τομέα, έγινε εμφανής η ανάγκη για μια πιο περίτεχνη και ακριβή κατασκευή. Άκουγα πολύ μουσική εκείνη την εποχή και μεταξύ των έργων που ήταν πιθανώς πολύ σημαντικά για τη μελλοντική μου απόφαση να γίνω συνθέτης θα μπορούσα να αναφέρω την «Ιεροτελεστία της Άνοιξης» του Igor Stravinsky, τη «Μουσική για έγχορδα, κρουστά και Celesta» του Béla Bartók και τα έργα για πιάνο του Alexandre Scriabin (από την τέταρτη σονάτα του και μετά) καθώς και τα συμφωνικά του ποιήματα: «Το ποίημα της έκστασης» και «Το ποίημα της φωτιάς». Πήγαινα κατά καιρούς σε συναυλίες για να δω και να ακούσω τι γινόταν στην πρωτοπορία, αλλά δεν ένιωθα μεγάλη έλξη για έργα των οποίων οι δημιουργοί είχαν ως κύριο μέλημα να σαρώσουν ριζικά το παρελθόν και να καινοτομήσουν πάση θυσία και με οποιοδήποτε κόστος. Στο πλαίσιο αυτό, θα ήθελα να κάνω μια μικρή παρέκβαση σε ένα περιστατικό που συνέβη λίγα χρόνια αργότερα, όταν είχα ήδη αρκετά έργα στον κατάλογό μου. Κατά τη διάρκεια μιας βραδιάς με άλλους μουσικούς, ένας νεαρός σπουδαστής σύνθεσης έριξε μια ματιά σε μια παρτιτούρα μου, την οποία μόλις είχα παίξει στο πιάνο, και μου είπε, με ένα κάπως ειρωνικό χαμόγελο στα χείλη του: « Ώστε ακόμα γράφετε αρμονίες που ηχούν ;» στον οποίο απάντησα: «Ώστε ακόμα εισπνέετε αέρα »

Μια μέρα, νομίζω ότι ήταν το 1973 ή το 74, διάβασα ένα άρθρο για τον Olivier Messiaen, για το έργο του οποίου ομολογώ ότι γνώριζα ελάχιστα. Το άρθρο ανακοίνωνε επίσης μια συναυλία στο Palais de Congrès, όπου η Ορχήστρα του Παρισιού επρόκειτο να ερμηνεύσει την «Turangalila-Symphonie», και τελείωνε με τα σχόλια του Messiaen για το έργο. Η έρευνά μου εκείνη την εποχή σχετικά με την προέλευση της τροπικής (modal) μουσικής, καθώς και το ενδιαφέρον μου για τις ανατολικές φιλοσοφίες (οι Βέδες, οι Ουπανισάδες, η Bhagavad Gita και το Tao Tö King ήταν τα βιβλία του κομοδίνου μου) βρήκαν άμεση ανταπόκριση. Τα αποσπάσματα του Messiaen για τους ελληνικούς τρόπους και ρυθμούς, τους ανατολικούς τρόπους γενικά και, πάνω απ' όλα, ο φιλοσοφικός ορισμός της συμφωνίας του : «Η Turangalila-Symphonie είναι ένα ερωτικό τραγούδι, ένας ύμνος στη χαρά, όπως μπορεί να τη συλλάβει μόνο εκείνος που την έχει αντικρίσει εν μέσω δυστυχίας, δηλαδή μια χαρά που ξεχειλίζει, εκτυφλωτική, δυσανάλογη, που ξεπερνά τα πάντα και καταπιέζει τα πάντα έξω από τον εαυτό της, όπως συμβολίζεται από το φίλτρο του Τριστάνου και της Ιζόλτ», με άγγιξε βαθιά. Παρακολούθησα τη συναυλία. Εντυπωσιάστηκα πολύ από τον πρωτοφανή οργανικό πλούτο της ορχηστρικής σύνθεσης, τη δύναμη των γκονγκ και τις μακρές αντηχήσεις τους, τη φανταχτερή δεξιοτεχνία του πιάνου, τους ουράνιους ήχους των Ondes Martenot, τη συνετή χρήση των ηχοχρωμάτων, την τρομερή δύναμη που αναδυόταν από το σύνολο και υψωνόταν σαν ένας τεράστιος καθεδρικός ναός ήχου. Όλα αυτά γέμισαν την αίθουσα με ένα εκτυφλωτικό φως του οποίου η ακτινοβολία μου φάνηκε σχεδόν υπερφυσική. Το κοινό επεφύλαξε στο έργο μια θριαμβευτική υποδοχή. Ο Messiaen ήταν παρών και η χαρά του ήταν αισθητή. Είχα μόλις γνωρίσει ένα έργο από το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, του οποίου ο συνθέτης δεν δίστασε να κλείσει μια φράση με μια απλή μείζονα συγχορδία που τότε απαγορευόταν από πλήθος λεγόμενων σύγχρονων συνθετών ! Φεύγοντας από το Palais des Congrès ήξερα πλέον τι έπρεπε να κάνω.

Στον κατάλογό σας, ορισμένοι από τους τίτλους σας είναι στα ελληνικά ή αναφέρονται στην ελληνική μυθολογία. Ποια είναι η σχέση σας με αυτούς τους κόσμους ;

Τα ελληνικά είναι η μητρική μου γλώσσα, οπότε είναι φυσικό ότι όταν προφέρω ορισμένες λέξεις σε αυτή τη γλώσσα, αισθάνομαι μια δονητική ενέργεια της οποίας ο πλούτος είναι δύσκολο να αναπαραχθεί μεταφράζοντας τις ίδιες λέξεις ακριβώς στα γαλλικά ή στα αγγλικά. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τα τρία πρώτα μου έργα για πιάνο έχουν τίτλο: Έκλαμψης Ι, Έκλαμψης ΙΙ και Έκλαμψης προφέρωΙΙΙ. Η Eclampsis θα μπορούσε να μεταφραστεί στα γαλλικά ως: lumière fulgurante ή éclat de lumière. Κατά τον ίδιο τρόπο, αισθάνομαι κάτι ευρύτερο όταν προφέρω στα ελληνικά τον τίτλο του έργου μου για έγχορδα : Orama (στα γαλλικά: Vision) ή τον τίτλο του οκτέτου μου Chronos (στα γαλλικά: Temps). Αντίθετα, υπάρχουν αρκετοί τίτλοι στον κατάλογό μου που ακούγονται πολύ καλά στα γαλλικά, επειδή έτσι σχεδιάστηκαν, και των οποίων η κυριολεκτική μετάφραση στα ελληνικά θα αποδυνάμωνε κάπως το νόημά τους.

Όσον αφορά τη μυθολογία, μυθολογία σημαίνει σύμβολο. Πρώτα απ' όλα, πρέπει να πούμε ότι η ζωή εκδηλώνεται σε μια σειρά από μικροσκοπικές και μακροσκοπικές πραγματικότητες, από τις οποίες αντιλαμβανόμαστε μόνο εκείνη που αντιστοιχεί στην πρόθεση που μας προορίζεται συμβολικά. Όταν βιώνουμε την ευημερία μιας όμορφης ηλιόλουστης ημέρας με γαλάζιο ουρανό, βιώνουμε τις ευεργετικές επιδράσεις που το σύστημα αισθητηριακής αντίληψης μεταδίδει στον ψυχισμό μας. Ωστόσο, γνωρίζουμε πολύ καλά ότι πέρα από τη στρατόσφαιρα, το χρώμα του «ουρανού» είναι απολύτως μαύρο, που απλώνεται προς όλες τις κατευθύνσεις στον κοσμικό χώρο, του οποίου η ιλιγγιώδης απεραντοσύνη είναι διάστικτη με μυριάδες λαμπρά αστέρια (ήλιους). Κατά συνέπεια, ο όμορφος γαλάζιος ουρανός δεν είναι παρά ένα απατηλό φαινόμενο που οφείλεται στη μεταβολή της σκέδασης της ηλιακής ακτινοβολίας κατά την αλληλεπίδραση με τη γήινη ατμόσφαιρα. Αλλά τι σημασία έχει η αντικειμενική πραγματικότητα του σκοτεινού «ουρανού»; Αυτό που έχει σημασία είναι ότι η Ζωή μας εκθέτει τον γαλάζιο ουρανό χρησιμοποιώντας τον ως σύμβολο για να εντυπωσιάσει τα αισθητήρια όργανά μας και να διεισδύσει στον ψυχισμό μας. Αυτή είναι η πραγματικότητά μας. Γνωρίζουμε ότι η Διεθνής Διάσκεψη για την Διαπασών που πραγματοποιήθηκε στο Λονδίνο το 1953, όρισε τη συχνότητα του ΛΑ στα 440 Hz. Με άλλα λόγια, ο ήχος αυτός δονείται με συγκεκριμένο ρυθμό 440 δονήσεων ανά δευτερόλεπτο, αλλά δεν τον ακούμε έτσι, παρά το γεγονός ότι αποτελεί αντικειμενική πραγματικότητα. Αντίθετα, τα αυτιά μας αντιλαμβάνονται έναν συνεχή ήχο, ο οποίος, ακόμη και αν ποικίλλει ανάλογα με τα διάφορα ηχοχρώματα, είναι τελικά μια ψευδαίσθηση λόγω της αδυναμίας των ακουστικών μας αισθήσεων να αντιληφθούν μεγάλο αριθμό συχνοτήτων ανά δευτερόλεπτο. Όταν καθόμαστε σε μια αίθουσα συναυλιών, βυθισμένοι σε ένα πλήθος ορχηστρικών ήχων, η τελευταία μας έγνοια είναι αναμφίβολα να αναρωτηθούμε για τον αριθμό των συχνοτήτων σε Hz καθενός από τους χιλιάδες ήχους που ακούμε. Το μυστηριώδες φαινόμενο που ονομάζουμε μουσική δεν απαιτεί, επομένως, να το προσεγγίσουμε με επιστημονική ακρίβεια, όπως συμβαίνει σε θέματα όπως η φυσική ή η βιολογία. Αντίθετα, πρόκειται για μια καθαρά συμβολική πράξη, με μαγική διάσταση, τα αποτελέσματα της οποίας αποσκοπούν στο να μας ανυψώσουν στις μεγαλειώδεις περιοχές μιας υπερβατικής πραγματικότητας που είναι πέρα από την κατανόησή μας και παραμένει απρόσιτη στις εγκεφαλικές αναλυτικές μας ικανότητες.

Ο συμβολισμός της ελληνικής μυθολογίας με συντροφεύει από τα πρώτα παιδικά μου χρόνια και έχω εντυπωσιαστεί βαθιά από τις περιπέτειες και τα ηρωικά κατορθώματα των διαφόρων χαρακτήρων της. Όλοι μας γνωρίζουμε τους δώδεκα άθλους του Ηρακλή και τη μάχη του Θησέα με τον Μινώταυρο στον λαβύρινθο, όπου το καθοδηγητικό νήμα της Αριάδνης του επέτρεψε να πολεμήσει νικηφόρα και να βγει αλώβητος από τον λαβύρινθο. Το «Constellations» είναι ένα σύνολο δώδεκα κομματιών για πιάνο που έγραψα μεταξύ 2002 και 2003. Η «Ανδρομέδα» (2ο κομμάτι), η οποία αντιπροσωπεύει την εμπνευσμένη δύναμη της θηλυκότητας, είναι αλυσοδεμένη σε έναν βράχο στους πρόποδες ενός γκρεμού, προσφερόμενη ως θυσία σε ένα θαλάσσιο τέρας, προκειμένου να κατευνάσει την οργή του Ποσειδώνα, του θεού της θάλασσας. Ο «Περσέας» (9ο έργο), έχοντας θριαμβεύσει επί της Μέδουσας, της οποίας ένα και μόνο βλέμμα αρκούσε για να μετατρέψει τον οποιοδήποτε θνητό σε πέτρα, πετάει στον αέρα πάνω στον Πήγασο (7ο έργο), το φτερωτό άτι των νικητών ηρώων της ελληνικής μυθολογίας, όταν βλέπει την Ανδρομέδα αλυσοδεμένη στο βράχο. Πλημμυρισμένος από έρωτα, κραδαίνει το κεφάλι της Μέδουσας, απολιθώνει το θηρίο και ελευθερώνει την Ανδρομέδα.

Αυτές οι μάχες συμβολίζουν την προσπάθεια του ήρωα να ξεπεράσει την κατώτερη φύση του, τις σκιές του ασυνείδητου, εμπνεόμενος από την αγάπη της αιώνιας θυλικής ουσίας η οποία τον οδηγεί στη νίκη. Αυτός είναι ο δρόμος που πρέπει να ακολουθήσει για να ενώσει τις διάφορες ανταγωνιστικές δυνάμεις που του επιτίθενται από μέσα του, επιτυγχάνοντας το γάμο των πολικοτήτων, ενώνοντας τον ιδιοκτήτη σελήνη όπως αναφέρεται στην ινδική γιόγκα, η την ένωση του γιν και του γιανγκ της ταοϊστικής φιλοσοφίας.

Το προτελευταίο κομμάτι (11ο) αναφέρεται στην τελική δοκιμασία : τη μάχη ενάντια στην «Ύδρα», η οποία αντανακλά τα διάφορα ελαττώματα της ανθρώπινης φύσης με κορωνίδα τη ματαιοδοξία. Ένα τερατώδες εννεακέφαλο φίδι, η Ύδρα κουνάει τα πολλαπλά, γλοιώδη χέρια της, διψασμένη από επιθυμία. Στη μάχη, όσο το τέρας αναπνέει, όσο η ματαιοδοξία δεν νικιέται, τα κομμένα κεφάλια ξαναφυτρώνουν. Μόνο η εξαγνιστική φωτιά, που καίει το κομμένο κεφάλι στη βάση του, δίνει σε κάθε ον τη δύναμη να πετύχει τη Νίκη. Έχοντας θριαμβεύσει επί της Ύδρας, ο ήρωας αποκτά πρόσβαση στην απερίγραπτη ομορφιά της αιώνιας Αγάπης. Το τελευταίο κομμάτι της δωδεκάδας, «La Colombe» (Το περιστέρι), συμβολίζει τον θρίαμβο της αγάπης στα πέρατα του σύμπαντος. Η Αρχική Δύναμη, η ουσία της δημιουργικής εκδήλωσης, προσκαλεί όλους εκείνους που έχουν ξεπεράσει τις δοκιμασίες που τους παρουσίασε η μοίρα να διεισδύσουν στο μεγαλειώδες Μυστήριό της.

Ο δυτικός πολιτισμός, που γίνεται όλο και πιο υλιστικός, έχει αποκαθηλώσει την τέχνη. Από τη μία πλευρά, αυτό ήταν καλό, διότι απελευθέρωσε την τέχνη από την αποκλειστική εξουσία της αστικής θρησκευτικότητας, και από την εποχή του ρομαντισμού και μετά δημιουργήθηκε ένας μεγάλος αριθμός όμορφων «βέβηλων» έργων, αλλά από την άλλη πλευρά, αυτή η απελευθέρωση άνοιξε ταυτόχρονα την πόρτα σε οτιδήποτε και σε πάντως είδους πειράματα. Είναι καιρός να γεννηθεί ένα νέο όραμα του «ιερού» στην τέχνη, απαλλαγμένο από την ακαμψία του δόγματος και τις διαμάχες μεταξύ των διαφόρων αισθητικών ρευμάτων, από καλλιτέχνες που έχουν επίγνωση αυτής της ανάγκης και των οποίων η οξεία όραση είναι σε θέση να διαπεράσει το πέπλο του φαινομένου, και να διεισδύσει στην ουσία των πραγμάτων πίσω από κάθε «χειρονομία» του σύμπαντος.

* * *